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拒绝惯性生活,发现日常生活中的微小之物|周末读诗

原标题:拒绝惯性生活,发现日常生活中的微小之物|周末读诗  撰文 | 三书  “我在房间里抹灰尘,抹了一圈之后走到沙发前,记不起我是否抹过沙发。由于这些动作是无意识的,我不能、而且也觉得不可能把这回忆起来。所以,如果我抹了灰,但又忘记了,也就是说作了无意识的行动,那么就等于根本没有过这回事。如果哪个有心人看见了,则可以恢复。如果没人看见,或是看见了也是无意识地;如果许多人一辈子的生活都是在无意识中度过,那么这种生活如同没有过一样。”(列夫·托尔斯泰。1897年3月1日,尼科斯克村。)  如果我们每天的生活,不是出于自觉,而仅仅是按部就班地度过,那么这样的生活也如同没有过。惯性把一切化为乌有,比如上班路上的一棵树,你每天经过它,但关于它,你却无话可说

  原标题:拒绝惯性生活,发现日常生活中的微小之物|周末读诗

  撰文 | 三书

  “我在房间里抹灰尘,抹了一圈之后走到沙发前,记不起我是否抹过沙发。由于这些动作是无意识的,我不能、而且也觉得不可能把这回忆起来。所以,如果我抹了灰,但又忘记了,也就是说作了无意识的行动,那么就等于根本没有过这回事。如果哪个有心人看见了,则可以恢复。如果没人看见,或是看见了也是无意识地;如果许多人一辈子的生活都是在无意识中度过,那么这种生活如同没有过一样。”(列夫·托尔斯泰。1897年3月1日,尼科斯克村。)

  如果我们每天的生活,不是出于自觉,而仅仅是按部就班地度过,那么这样的生活也如同没有过。惯性把一切化为乌有,比如上班路上的一棵树,你每天经过它,但关于它,你却无话可说。

  

  屈原的橘树

  

  咏物,就是看见物,并说出它。看见不是视而不见,也不只是眼见,而是真正感受到物的存在。

  汉语文学史中最早的咏物诗是屈原的《橘颂》,在此节选前十二句:

  后皇嘉树,橘徕服兮。受命不迁,生南国兮。深固难徙,更壹志兮。绿叶素荣,纷其可喜兮。曾枝剡棘,圆果抟兮。青黄杂糅,文章烂兮。

  全诗总共三十六句,其余二十四句以抒情为主,借橘抒发对自己对秉德无私矢志不渝的品质。节选的这几行,描写橘树花果容色,单纯来看是很可爱的。

  但屈原的用意并不在于写橘树,他的目的是表达自己,即所谓“托物言志”。物只是个假托,所咏的不是物,而是诗人内在的精神。不论描写还是抒情,与物本身其实都没有太大关系。《橘颂》所取的“受命不迁,生南国兮。深固难徙,更壹志兮”,此所谓“拟人”手法,以今天的常识判断,也属于诗人的一厢情愿。如果非要将“橘生淮南则为橘,生于淮北则为枳”的特性,上升为某种高洁的品质,那么具此特性的树木岂唯橘而已矣?

  《诗经》中几乎每篇必以草木鸟兽起兴,但歌唱的对象也并非为这些物类,物的作用在于“比兴”。物与人的生活场景融为一体,在诗的言说中尚未获得独立。屈原所咏之“橘”,尽管是被借用,但较之诗三百,至少算是独立了出来。题目“橘颂”,即歌咏赞美橘子,《橘颂》也因此被称为千古咏物之祖。

  傅抱石《屈原图》

  荀子的针

  第一个真正将物作为物本身来关注的,是荀子的《赋》。赋篇共咏五物,分别是礼、知、云、蚕、箴。每篇以猜谜的形式,从首句的“有物于此”开始描述,到最后一句揭开谜底。试节选《箴赋》为例:

  “有物于此,生于山阜,处于室堂。无知无巧,善治衣裳。不盗不窃,穿窬而行。日夜合离,以成文章。以能合从,又善连衡。下覆百姓,上饰帝王。功业甚博,不见贤良。时用则存,不用则亡……夫是之谓箴理。”

  箴,即缝衣服用的针。因为针用铁制成,而铁矿在山中,故说“生于山阜”。全篇不到两百字,细致地描述了针的特性和功用,以及作为日常生活中的微小之物,针在世上的重要位置。

  如末句所言,“夫是之谓箴理”,所赋的不止是针,更要赋出“针理”。此理即针之为物的道理,针作为事物存在的理由,或许还包括了一些启示。这一类的赋,带着格物致知的性质。

  较之屈原的《橘颂》,荀子在赋中所咏之针,有了很大的独立性。虽然物仍为人而存在,仍被赋予人的情感和意志,但被观照的视角和距离已很不同。屈原将自己安顿在橘树里面,而荀子则站立在针的旁边。

  石涛看松露滴身

  梁武帝的烛

  根据逯钦立辑校的《先秦汉魏南北朝诗》统计,直到刘宋时期,存留下来的咏物诗约60首,而在齐梁时期的八十多年间,咏物诗勃然大兴,共计存世330余首。当时的文人无不写咏物诗,题材从大自然的动植物及天气,到日用起居的各种器物,可谓无物不咏也。

  例如植物中的梅、兰、松、竹、菊、梧桐、女萝、栀子、蔷薇、萍、柳、桂、青苔、荷花、香茅、石榴、甘蔗、荔枝等;动物中的鸾鸟、老马、啄木鸟、蝉、萤、蝶、鹤、雁、鹊、鸥、鱼等;天气中的浮云、夜雪、喜雨、秋风、苦雨、苦暑、霜、露等;器物中的镜台、团扇、画屏、香炉、灯烛、帘幔、胡床、竹几、席、剑、金钗、春幡等。

  南朝以前,在“诗言志”的重压下,物没有独立的地位,不能作为它自身而被看见,诗人假托物而言己志。从晋宋山水诗开始,山水及自然之大物,开始获得独立的审美价值,不再被强行加以拟人。至齐梁时期,日常生活中的细微之物,也因诗人的观看而焕发出奇迹般的光彩。

  我们来感觉一下梁武帝萧衍看到的蜡烛:

  《咏烛》

  堂中绮罗人,席上歌舞儿。?待我光泛滟,为君照参差。

  一支蜡烛,一盏灯,除了能照明,它们有怎样别致的美感呢?白蜡烛和红蜡烛,日光灯和台灯,种种不同光亮的灯,在感觉上又有怎样细微的差别呢?

  古诗写蜡烛,多取蜡泪、灯花作为比喻,梁武帝此诗不咏这些,他把烛光营造的空间感写意出来。

  画堂燃着蜡烛,堂上有绮罗美人歌儿舞女。烛光与电灯光不同,电灯光是静的硬的甚至死的,烛光却是动的柔的活生生的。在朦胧的烛光下,如同在月光下,美人即使不够美也显得很美了。

  “待我光泛滟”,这里的“我”指的是烛,人在看烛,烛也在观人。“为君照参差”,此句的“君”指谁?似乎是隐藏的诗人,说你不是要咏我吗,等我的光泛滟,为你照见“参差”。泛滟,就浮光闪耀的意思。即使在室内,烛光亦随气流而颤动,浮光闪耀时,诸物的远近深浅,便被明暗参差地烘托出来。这时空间不再单一静止,而是呈现复杂和变幻的感觉。

  更迷人的还在于,当烛光泛滟时,物投在墙上的硕大影子,摇曳忽闪。烛光,影,物,微风,厅堂……这一切都在呼吸,都是活的。

  也可进一步说,这些都是梁武帝的慧心。我们看世界,就像烛光观照室内诸物,浅深明暗随心显现,而动念就是起风,即使难以察觉的细微一念,也能使周围的景观随之摇曳。世界在我们的观照下,如同点着蜡烛的厅堂,无时无刻不在随心而参差变幻。

  朱耷《瓶菊图》

  白居易的竹

  咏物诗至唐代已成一个诗歌门类。据统计,《全唐诗》共存留咏物诗6262首,自初唐至晚唐数量呈递增趋势。从题材上看,咏器物的诗较少,咏草木禽鸟及风云雨露的诗占大多数。其中的名篇比如贺知章的《咏柳》、虞世南的《蝉》、骆宾王的《咏鹅》、白居易的《草》、杜甫的《孤雁》、李商隐的《落花》等等。

  我们取唐代诗人白居易的《咏竹》一读:

  不用裁为呜凤管,不须截作钓鱼竿。千花百草凋零后,留向纷纷雪里看。

  自魏晋南北朝始,竹子成为文人最喜欢吟咏的物象之一。南朝谢脁的《咏竹诗》曰:“窗前一丛竹,青翠独言奇。南条交北叶,新笋杂故枝。月光疎已密,风来起复垂。青扈飞不碍,黄口得相窥。但恨从风萚,根株长别离。”

  谢脁所咏的是长在窗前的一丛竹子。竹子的青翠宁静,柯叶如何交错,新笋如何杂故枝,还有竹子在风中月下的姿态,以及鸟儿如何在竹丛穿梭飞鸣等。细致的描摹使丛竹宛然可见。但关键的一点,在这首诗中,竹子仍然是竹子。

  再往后来,竹子渐渐不是竹子,至少不止是竹子了。竹因具有挺修不凋、外直中通的特性,从而被文人们用作君子人格的象征。画竹、咏竹之作颇多,然所画所咏,无非画家文人自我精神的化身。

  白居易很爱竹子,他种竹、赏竹、食竹、用竹,也咏竹。仅“竹”这个字在他的诗集中就出现了三百多次,而直接以咏竹为题的诗就有十几首。此处所选这首《咏竹》可作代表。

  诗意很简单,符合诗人标榜的“老妪能解”。前二句“不用裁为呜凤管,不须截作钓鱼竿”,即竹子不必用作这些实际的功能,单是长在那里就很“有用”。有什么用?一是好看,千花百草凋零后,到了冬天,尤其下雪时,绿竹青青,纷纷白雪飘落竹林,是不是很好看?当然好看,但不仅是养眼,还可以净心,可以励志,可以奉为某种本尊。这一层深意,恐怕老妪就不太好懂了。

  文同《墨竹图》

  李清照的梅

  《孤雁儿》

  藤床纸帐朝眠起,说不尽、无佳思。沈香烟断玉炉寒,伴我情怀如水。笛声三弄,梅心惊破,多少春情意。

  小风疏雨萧萧地,又催下、千行泪。吹箫人去玉楼空,肠断与谁同倚?一枝折得,人间天上,没个人堪寄。

  到了南宋,咏物词更是空前繁荣。物不仅是物,也不仅是象征,更是典故中的典故。典故是一把双刃剑,用得少而精,词的表现力将如虎添翼;用得多而芜,词则沦为典故的堆砌而乏情致。

  词家李清照堪称用典高手,这首咏梅词天衣无缝地化用了折梅的典故。南朝陆凯《赠范晔》诗曰:“折花逢驿使,寄与陇头人。江南无所有,聊赠一枝春。”陆凯折梅寄友这个典故,从一千多年前一直浪漫到今天。

  此词咏梅,但无一语正面写梅。上片以“笛声三弄,梅心惊破,多少春情意”,写时令流转而引发的惆怅。笛声在此也是化用汉乐府名曲《梅花落》的典故,不一定真的有人在吹笛。藤床纸帐的沉闷日子,梅花开预告着春天又要到来。然而触目所及尽是萧萧地,不仅所居孤寂,且纵使折得一枝梅,人间天上,也没个人堪寄……

  清照在词前的几句小序颇有意思:“世人作梅词,下笔便俗。予试作一篇,乃知前言不妄耳。”可见咏梅词在当时就已被作滥了,写的人太多,很难出新意,因此“下笔便俗”。虽认识到这个问题,可当她作完梅词之后,发现自己仍未能幸免。这是谦虚,更是真诚。

  今人广为称道咏梅词的是南宋姜夔的《暗香》《疏影》。可摘佳句不少,比如:“旧时月色,算几番照我,梅边吹笛?”“等恁时、重觅幽香,已入小窗横幅。”然耐心读完整首词,除了文字给人以清丽的印象之外,兴味意趣却很索然。难怪王国维先生很不客气地评这两首名作“格调虽高,然无一语道著”,即没有一句说到点子上,并揶揄白石视古人“江边一树垂垂发”等句何如?此处的“古人”指杜甫。写得这么有格调,为什么没有说到“梅”,原因很简单,就是典故太多,表达上太“隔”。

  清照的咏梅虽然没有直接写梅,虽然也用了两个典故,但没有雾里看花,也不给人以用典的感觉。她咏的是梅如何微妙地触发了她的乡愁以及孤凄,貌似无一语写梅,却无不在梅的映照之下。

  弘仁(清)《梅花图》

  在路中间有块石头

  巴西诗人安德拉德有一首著名的“废话诗”,题为《在路中间》,以下是中国诗人胡续冬的翻译:

  在路中间有块石头有块石头在路中间有块石头在路中间有块石头

  我永远也忘不了这件事在我视网膜的脆弱的一生中我永远也忘不了在路中间有块石头有块石头在路中间在路中间有块石头

  有的译本将题目另行译作“作为事件的一块石头”,这样翻译凸显了诗的言说,但原题的留白和方位感更引人深思。之所以叫“废话诗”,并不是诗人故意在说废话,而是基于一个深刻的诗歌理念,即诗开始于语言结束的地方。那么“废话”的意思就是废掉了说出的那些话。

  诗人翻来覆去地说“在路中间有块石头”,你看见了吗?在视网膜被掠夺被轰炸的今天,我们还能看见一块石头吗,即使它就在路的中间?在五色令人目盲的时代,我们还能看见“物”吗,还能歌咏出物的存在吗?人和物除了消费关系,或是没有关系的关系,还有别的关系吗?

  但愿诗歌能够恢复我们正常的视力,重新激活我们对事物的感受,使石头成为石头。让我们不是说“我知道那里有棵树”,而是真正看见并说出上班路上的那棵树。

  撰文|三书

  编辑|刘亚光

  校对|李世辉

  

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